Hay un ritmo que suena igual de natural en una boda en Monterrey, en un mercado de Huancayo, en una esquina del Gran Buenos Aires y en una fiesta patronal en Quetzaltenango. Dos golpes por compás, un vaivén de caderas que no exige clases de baile y una invitación abierta: aquí cabe todo el mundo.
Ese ritmo es la cumbia, y no es casualidad que tantos músicos y estudiosos la llamen «la columna vertebral de la música latinoamericana». Ningún otro género ha viajado tanto, ha mutado tanto ni ha acompañado con tanta fidelidad a la gente trabajadora de este continente durante más de un siglo.
En FILAIE queremos dedicarle este espacio. Por lo que la cumbia es, y sobre todo por quienes la han hecho: generaciones de intérpretes y ejecutantes que tocaron en carpas, calles cerradas, bailes de esquila y estadios, muchas veces sin que nadie protegiera el fruto de su trabajo. Esta es su historia.
Un baile que nació prohibido
La cumbia nació en la época colonial en las riberas del río Magdalena y la Depresión Momposina, en el Caribe colombiano, sobre el territorio del antiguo país indígena de Pocabuy. Allí se encontraron, a la fuerza y a pesar de todo, tres mundos: el indígena, el africano y el español.
Cada uno dejó su huella en el sonido. Los tambores de herencia africana (el llamador, el alegre y la tambora) pusieron la base rítmica. Las gaitas y la flauta de millo, herencia de pueblos como los kogui y los cuna, aportaron esa melodía melancólica que todavía eriza la piel. Y de España llegaron las coplas, las décimas y las polleras largas que giran cuando la bailadora da la vuelta.
Hasta el nombre cuenta la historia. Investigadores como Guillermo Carbó Ronderos lo asocian con el vocablo bantú cumbe, que designa baile y fiesta en Guinea Ecuatorial. Otros lo vinculan con nkumba, ombligo en lenguas del Congo, por el gesto de aproximación entre los bailarines.
Lo que casi nadie recuerda es que este patrimonio fue perseguido. Las clases esclavizadas y desposeídas bailaban de noche, a cielo abierto, alumbrándose con velas de sebo. Las élites lo consideraban un ritual rebelde y pecaminoso. En 1921, el Concejo Municipal de Cartagena llegó a prohibir formalmente el baile de la cumbia y el mapalé mediante el Acuerdo No. 12, en nombre de la moral pública. Cien años después, esa danza «inmoral» es patrimonio cultural de todo un continente. La historia tiene su forma de hacer justicia.
Lucho Bermúdez, Pacho Galán y la época dorada de las orquestas
En los años cuarenta y cincuenta, con la radio y los discos de por medio, la cumbia se vistió de gala. Directores como Lucho Bermúdez y Pacho Galán adaptaron los tambores y las gaitas al formato de las big bands de jazz, y el ritmo que había sido prohibido en Cartagena entró por la puerta grande a los clubes de la alta sociedad.
De esa época quedan himnos que todavía abren fiestas: «Colombia Tierra Querida», «Prende la Vela», «Tolú», con la voz inconfundible de Matilde Díaz. Galán, por su parte, inventó el merecumbé y nos regaló «Cosita Linda». Décadas más tarde, Carlos Vives retomaría ese impulso para fusionar la cumbia con el pop y el vallenato ante audiencias globales.
Pero la canción que mejor resume esta época también encierra una advertencia. «La Pollera Colorá» nació como pieza instrumental para clarinete, compuesta por Juan Madera Castro en el bar Hawai de Barrancabermeja e inspirada en la bailarina Mirna Pineda. Meses después, Wilson Choperena le puso la letra que todos cantamos. El resultado fue un clásico mundial y, al mismo tiempo, una batalla legal por los derechos de la obra que duró décadas y terminó en 2010 con una condena penal por defraudación de derechos patrimoniales, al ratificarse la coautoría de Madera Castro.
La lección es amarga pero clara: cuando los derechos no están bien registrados y gestionados, ni siquiera el éxito más grande protege a sus creadores. Por eso existen las sociedades de gestión colectiva, como ACINPRO en Colombia, que velan por los intérpretes y ejecutantes del país donde todo comenzó.
México: del cine de oro a los sonideros
La cumbia cruzó el Caribe en los años cuarenta con un pasajero concreto: el cantante colombiano Luis Carlos Meyer, que llegó a México y grabó con la orquesta de Rafael de Paz. La radio y el cine mexicano hicieron el resto. En 1962 Carmen Rivero le sumó timbales, y el género echó raíces tan profundas que hoy México es, junto con Colombia, la otra gran capital mundial de la cumbia.
Y qué variedad de frutos dio ese árbol. La cumbia norteña fusionó el acordeón con el huapango, desde Los Alegres de Terán hasta el fenómeno de Bronco, que llenó estadios en los ochenta y noventa con «Sergio el bailador» y «Que no quede huella». Rigo Tovar la electrificó con guitarras y sintetizadores. Y el colombiano Aniceto Molina, radicado en México, difundió el estilo sabanero que luego se volvería adorado en Centroamérica, de El Salvador a Guatemala, donde sociedades como ARIES y MUSICARTES representan hoy a los artistas que crecieron con esas canciones.
En los barrios populares de Ciudad de México, como Tepito y San Juan de Aragón, nació otra criatura: la cumbia sonidera. Como las orquestas en vivo eran caras, el «sonidero» montaba sus bocinas en la calle cerrada y ponía los discos él mismo, saludando por el micrófono a las familias y a los barrios presentes. Esos «gritos» sobre la música se volvieron parte del género. Los Ángeles Azules y la Sonora Dinamita fueron los pilares melódicos de esa escena, y el colombiano Rodolfo Aicardi inmortalizó el saludo «para los sonideros de México» en «Ojitos Hechiceros».
La joya de esta etapa mexicana es un accidente. A principios de los noventa, en la colonia Independencia de Monterrey, al sonidero Gabriel Dueñez se le empezó a derretir el motor del tocadiscos por el calor y el uso continuo. Los vinilos giraron más lento, el acordeón sonó profundo, casi submarino, y la pista de baile, en vez de vaciarse, se entregó. Dueñez comenzó a grabar casetes ralentizados a propósito y así nació la cumbia rebajada, que el productor Toy Selectah describiría después como «el dubstep de la cumbia».
De esa escena salieron los «cholombianos», jóvenes regiomontanos que hicieron de la cumbia colombiana un escudo de identidad frente a la discriminación, con sus patillas afiladas y camisas pintadas a mano. Y salió también Celso Piña, el acordeonista de Monterrey que llevó el estilo sabanero al hip-hop y al rock, y terminó tocando con orquestas filarmónicas. Los intérpretes mexicanos que protagonizaron todo esto encuentran respaldo en sociedades como EJE y ANDI.
Perú: la chicha, hija de la migración
En el Perú, la cumbia se convirtió en el idioma de una de las transformaciones sociales más profundas del continente: la migración masiva de la sierra andina hacia Lima entre los años sesenta y setenta.
Primero llegó la guitarra eléctrica. Enrique Delgado y Los Destellos la introdujeron en Lima en 1966, con influencias de surf rock y psicodelia. Casi al mismo tiempo, en la Amazonía, Juaneco y Su Combo en Pucallpa y Los Mirlos en Moyobamba crearon la cumbia amazónica, con pedales fuzz y wah-wah sobre melodías inspiradas en cantos shipibos. Medio siglo después, esos discos se cotizan entre coleccionistas de todo el mundo.
Luego vino la chicha, la fusión de la cumbia con la escala pentatónica del huayno andino, forjada por grupos de la sierra central como Los Demonios del Mantaro. En los ochenta, las carpas populares de Lima se llenaron con dos referentes que encarnaron el orgullo del migrante. Lorenzo Palacios, «Chacalón», el profeta de los desposeídos, cantaba el dolor del trabajo informal en himnos como «Soy provinciano», y su figura alcanzó un estatus de santidad popular en los cerros de la capital. Los Shapis, con «El Aguajal», reivindicaron la herencia chola con teclados Casio y una estética de colores que no pedía permiso.
En los noventa, la posta pasó a la tecnocumbia y a la cumbia norteña peruana del Grupo 5, Armonía 10 y Agua Marina. Y en 2007, la trágica muerte del Grupo Néctar en un accidente en Argentina hizo que el país entero, todas las clases sociales incluidas, reconociera cuánto le debía a su cumbia. Los intérpretes peruanos cuentan hoy con SONIEM para la defensa de sus derechos, y la chicha, que también echó raíces en Bolivia y Ecuador, tiene a sus artistas representados por ABAIEM y SARIME.
El Cono Sur: de Los Wawancó a la cumbia villera
La cumbia llegó al sur de la mano de un experimento hermoso: Los Wawancó, fundados en los años cincuenta en La Plata por estudiantes de medicina de Colombia, Costa Rica, Perú, Chile y Argentina. Una pequeña federación iberoamericana en formato de orquesta, si se nos permite el guiño.
En la provincia de Santa Fe el género se hizo local. Los Palmeras, con su acordeón y su vínculo con la cultura del fútbol, llegaron a tocar «El bombón asesino» con orquesta sinfónica ante multitudes. Juan Carlos Denis y Los del Bohío abrieron la vertiente de guitarra, que derivó en la cumbia romántica de Grupo Sombras y Antonio Ríos, y en los noventa la voz de Gilda convirtió canciones de cumbia en oraciones populares.
En 1999, con la recesión que desembocaría en la crisis de 2001, el conurbano bonaerense respondió con su propio grito: la cumbia villera. Damas Gratis, con Pablo Lescano y su teclado al hombro, Yerba Brava y Mala Fama cantaron sin adornos la vida de los barrios que el modelo económico había dejado afuera. Se les criticó el lenguaje crudo; pocos quisieron escuchar lo que ese lenguaje estaba contando.
La cumbia también se hizo rural en el extremo sur. En la Patagonia argentina y chilena, mezclada con el chamamé y la ranchera, la cumbia campera se volvió infaltable en esquilas, jineteadas y asados a cielo abierto, tocada «fierro a fierro» con acordeón y guitarra criolla. Y en el sur de Chile, Los Charros de Lumaco, fundados en 2004 por Marcio Toloza, vendieron discos mano a mano en ferias de provincia hasta lograr discos de platino con su cumbia ranchera, mientras bandas como Chico Trujillo renovaban la cumbia chilena para las nuevas generaciones. De un lado y otro de la cordillera, AADI en Argentina y SCD en Chile acompañan a estos artistas, igual que SUDEI lo hace en Uruguay, donde la cumbia tiene décadas de arraigo propio.
Siglo XXI: RKT, cumbia 420 y un género que no envejece
La última mutación empezó en una discoteca de San Martín, en el Gran Buenos Aires, llamada Rescate Bailable. Allí, a fines de los 2000, DJs como DJ Pirata y DJ KBZ@ remezclaron acapelas de reggaetón sobre bases ralentizadas de cumbia. Nació el RKT.
El punto de inflexión llegó durante la pandemia. Elián Valenzuela, L-Gante, grabó «L-Gante Rkt» junto a Papu DJ usando una computadora del programa estatal Conectar Igualdad y un micrófono modificado por su productor. Con eso bautizó la cumbia 420, que en pocos meses pasó de la esquina del barrio a colaboraciones con Bizarrap y a las listas globales de streaming, con artistas como La Joaqui y el propio Pablo Lescano confirmando el puente entre generaciones.
Vale la pena detenerse en ese detalle: un género musical que domina las plataformas del Cono Sur nació en una computadora escolar. La cumbia siempre ha sido así. Se hizo con gaitas cuando no había nada más, con casetes regrabados en Lima, con un tocadiscos derretido en Monterrey y con software gratuito en el conurbano. La tecnología cambia; la necesidad de contarse y de bailar, no.
Detrás de cada cumbia hay artistas con derechos
Cada vez que una cumbia suena en una radio de Asunción, en un supermercado de Lisboa o en una playlist en São Paulo, se genera un derecho para quienes la interpretaron. No solo para el compositor: también para la cantante, el acordeonista, el timbalero, la corista. Ese es el trabajo silencioso de las sociedades de gestión colectiva que integran FILAIE.
La red abarca toda Iberoamérica: AIE en España, GDA en Portugal, ABRAMUS, SOCINPRO, UBC y AMAR en Brasil, AVINPRO en Venezuela, PANAIE en Panamá, SODAIE en República Dominicana, AIE Costa Rica y AIE Paraguay, además de las ya mencionadas en Colombia, México, Perú, Argentina, Chile, Uruguay, Ecuador, Bolivia, Guatemala y El Salvador.
La historia de la cumbia demuestra por qué este trabajo importa. Wilson Choperena y Juan Madera pelearon décadas por «La Pollera Colorá». Gabriel Dueñez inventó un subgénero entero y durante años apenas se le reconoció. Miles de músicos de carpa, de sonido y de feria construyeron el patrimonio sonoro más querido del continente cobrando por noche, sin contrato y sin regalías. Que eso no vuelva a pasar es, en buena medida, la razón de ser de esta federación.
La cumbia somos todos
De Pocabuy a Spotify han pasado más de tres siglos, y la cumbia sigue haciendo lo mismo que aquella rueda de baile alumbrada con velas: juntar a la gente. Ha sido prohibida, despreciada y subestimada, y respondió siempre igual, con un tambor y una pista llena.
Desde FILAIE celebramos a los artistas que la mantienen viva, los de ayer y los que hoy la están reinventando en alguna esquina del continente. Si eres intérprete o ejecutante, acércate a la sociedad de gestión de tu país: tu música genera derechos y mereces recibirlos.
¿Y tú, con qué cumbia creciste? Te leemos en los comentarios.
Preguntas frecuentes sobre la cumbia
¿Dónde nació la cumbia? En el Caribe colombiano, en las riberas del río Magdalena y la Depresión Momposina, durante la época colonial. Es fruto del encuentro entre las culturas indígena, africana y española.
¿Por qué se llama cumbia? La teoría más aceptada la vincula con el vocablo bantú cumbe, que significa baile o fiesta. Otras interpretaciones la asocian con nkumba (ombligo, en lenguas del Congo), por el gesto de aproximación entre los bailarines.
¿Cuáles son los principales tipos de cumbia? Entre los más conocidos están la cumbia tradicional colombiana, la orquestada, la sonidera y la rebajada mexicanas, la chicha y la cumbia amazónica peruanas, la cumbia villera y el RKT argentinos, la cumbia campera patagónica y la cumbia ranchera chilena.
